La historia de Munich transcurre en tres ambientes muy distintos: los acontecimientos de los Juegos Olímpicos que tuvieron lugar bajo los focos de los medios internacionales; el mundo secreto lleno de sombras del Mosad y de sus equipos que operan bajo un manto opaco; y los mundos interiores de los cinco asesinos enfrentándose a las complicaciones psicológicas de una misión sin precedentes.Para transferir todo esto a la pantalla, Steven Spielberg ha recurrido una vez más a uno de sus colaboradores de mayor confianza, el director de fotografía Janusz Kaminski, ganador de dos Oscar, con el que ya ha trabajado en nueve ocasiones. En 1972, el director de fotografía era un adolescente en Polonia y siguió los acontecimientos de Munich desde una perspectiva algo diferente, a través del velo del telón de acero. “También en Polonia se consideró un hecho trágico, como ocurrió en el resto del mundo”, dice, “pero las noticias oficiales eran algo tendenciosas”.
Para el director de fotografía, uno de los elementos más fascinantes a la hora de rodar Munich es que casi todo el mundo tiene un recuerdo personal y único de los acontecimientos. “Todos tenemos nuestras propias experiencias relacionadas con lo que ocurrió”, explica. “Incluso alguien que no había nacido, ha visto imágenes en televisión, en los libros de historia. O se ha enterado a través de sucesos más recientes. Pero sea como sea, es relevante”.
Siguiendo una costumbre instaurada al principio de su colaboración, el director de fotografía empezó rodando una serie de pruebas para encontrar el aspecto que Steven Spielberg y él consideraban más adecuado a las intensas emociones contenidas en esta película de suspense; algo que recordase a los clásicos thrillers de los setenta, pero sin dejar de ser contemporáneo.
“Steven y yo hemos llegado a un punto en que no es necesario que hablemos mucho”, dice Janusz Kaminski. “Confía en mi juicio y conozco bien su sentido estético. Hablamos poco, y cuando lo hacemos, es sobre todo acerca de lo que no debemos hacer. Puede decirse que tengo total libertad para escoger el estilo visual. Me fui a Paris en 2004 y empecé a experimentar con diversos colores, filtros, objetivos, iluminaciones y procesos químicos”.
Para el desarrollo del estilo visual de la película, Janusz Kaminski visualizó la historia a través del prisma de un mapa mundial. “Hay ocho países diferentes en la película y decidí que cada uno tendría diferencias sutiles, que los colores serían algo diferentes. Era una forma de dar una personalidad a cada país, a pesar de que la mayoría de escenas se rodaron en Malta y en Hungría”, explica. “La acción que transcurre en Oriente Próximo tiene colores más fuertes, con mucho más sol. Pero cuando llegamos a París, Frankfurt, Londres, los colores son más fríos, menos saturados. Incluso cada ciudad europea tiene un carácter y colores propios”.
Por ejemplo, el director de fotografía explica que para las escenas de Chipre, puso más énfasis en tonos soleados, ocres, mientras que en Atenas, la paleta se inclinó más hacia los azules del mar Egeo. Para París, escogió tonos suaves, con una atmósfera de cielos lluviosos. La iluminación también cambia según avanza la película. Empieza con una luz suave, sin grandes contrastes para la cena en que los miembros del grupo se conocen, y pasa a una fotografía mucho más dura, obtenida mediante procesos químicos, llena de sombras negras, reflejando la lucha interna que libran los personajes a medida que su misión avanza.
Cada uno de los asesinatos también se rodó de forma diferente, tal como lo había visualizado Steven Spielberg. “Quería que cada asesinato fuera diferente para reflejar que el equipo cambia de opinión, de dinámica, de opinión según van matando, según aumenta el estrés, la ansiedad y la presión”, explica el director. “Cada misión debe tener un carácter definido”.
La selección de objetivos se vio influida por el deseo de Steven Spielberg de regresar a un estilo más granuloso, típico de los setenta. “Steven insistió, con razón, en que usáramos objetivos de distancia variable, de zoom”, dice Janusz Kaminski. “Le parecía que en el cine de los setenta se usaba mucho esta técnica, y que si la utilizábamos, podríamos dar la impresión al espectador de estar viendo una película realizada entonces. Es un método muy eficaz para crear una sensación de época”. El director de fotografía cita thrillers de gran realismo como Contra el imperio de la droga, El último testigo y Los tres días del cóndor que le sirvieron de inspiración para su trabajo en Munich.
Uno de los mayores retos para todos, Janusz Kaminski incluido, era recrear la situación de los rehenes con exactitud y suspense. La película empieza con escenas de los Juegos Olímpicos de Munich, pero se ven con mucho más detalle a través de flash-backs que se funden con recreaciones dramáticas e imágenes de archivo de los acontecimientos.
En opinión de Steven Spielberg, las secuencias de flash-back servirían para mantener la motivación emocional detrás de los sucesos palpables de la película. “Me pareció que era necesario tener un recuerdo constante del motivo del relato, para impedir que se olvide la razón de esta venganza”, dice el director.
Rodar las recreaciones fue un doloroso proceso emocional. “Ya puede imaginarse lo que pasó”, explica el director. “Contratamos a actores árabes para hacer de palestinos y a israelíes para hacer de rehenes. Se lo tomaron muy a pecho. Fue una auténtica catarsis emocional. En esos momentos, más que preocuparme por la técnica, me esforcé en mantener al equipo cohesionado y equilibrado. Fueron dos semanas muy duras”.
Para la primera secuencia, Janusz Kaminski escogió el realismo más puro, sin adorno alguno. “Es bastante plana, casi sin color”, dice. Para los flash-backs, utilizó una técnica llamada “skip bleach” (también usada en la película contemporánea de guerra Jarhead) que aporta un aspecto muy duro, granuloso y saturado a las escenas. “Los flash-backs son más oscuros, más granulosos, más amenazantes. Quería que dieran una sensación totalmente diferente a las escenas del presente”, explica el director de fotografía.
Steven Spielberg añade: “El ‘skip bleach’ es muy eficaz en esta película porque está mezclado con escenas iluminadas de una forma mucho más habitual. Nos transporta claramente a otra parte, dentro de la cabeza de Avner, a su pasado”.
Janusz Kaminski entendió claramente que Steven Spielberg no quería esconder la brutalidad de los acontecimientos. “En esta película, la violencia se presenta sin abstracciones”, dice. “Si recuerdan Salvar al soldado Ryan, también era una película muy gráfica, pero el público se dio cuenta de que servía para comunicar la tragedia, el horror de un momento histórico”.
Y añade: “Esta película intenta hablar con madurez y objetividad de un tema muy serio. Pero también es una película de suspense, lo que implicaba la necesidad de preparar las escenas de forma diferente. La forma en que Steven creó algunas de las escenas fue asombrosa. Es capaz de comunicar suspense con tres tomas. Usa el zoom, los reflejos, tapa la escena, un coche pasa llevándose la escena y trayendo otra. Es un director muy hábil usando la cámara”.
Janusz Kaminski también colabora muy de cerca con el resto del equipo de decoración. “Mi trabajo siempre está muy influido por las creaciones del diseñador de producción, Rick Carter, con el que ya hemos hecho muchas películas, es genial”, añade.
Fuentes documentales:
chaplin2tarantino.blogspot.com
www.imdb.com
www.labutaca.net
www.munichmovie.com
www.youtube.com
